por SERGIO RAÚL LÓPEZ
Un muy joven durangueño, experto en caballos y las artes de la charrería como Hernando Name Vázquez, se insertó muy naturalmente en el ámbito del cine, justo cuando las grandes producciones de Hollywood –principalmente western− comenzaron a arribar, cada vez en mayores cantidades, a su estado natal. Con los años, el intrépido jinete y doble, experto en caídas de caballos y escenas de riesgo, se labró una amplísima trayectoria no sólo como doble, sino como coordinador y director de escenas de acción, luego como actor y, finalmente, como prolífico director de cine, con más de medio centenar de títulos, que justo este 2014 celebra 60 años en la industria cinematográfica. En las líneas que siguen, el graduado de la Universidad de Chupaderos –que tal es el nombre de unos famosos estudios en Durango−, relata algunos pasajes de de su existencia.
En alguna ocasión, trabajé en tres películas distintas en el mismo día. En la mañana hice un pleito de cantina, me sacaron de ahí para hacer una caída de altura en un interior y luego me llevaron para hacer una caída con todo y caballo en la tarde. Filmábamos entre 150 a 200 películas al año, esa era la industria a la cual pertenecí.
Yo no dirigí ninguna película que haya sido patrocinada por el gobierno o por alguna institución, todas mis películas fueron impulsadas por los productores del cine, los de a de veras, porque si una película no se recuperaba en taquilla, el director se tenía que regresar a su casa.
Mi primer contacto con el cine fue en 1954, en la película Pluma Blanca (White Feather, Estados Unidos, 1955, de Robert D. Webb) –la primera producción hollywoodense filmada en Durango por decisión del director de arte Jack Martin Smith. Llevaba unos caballos por la zona arqueológica de La Ferrería, cuando noté que había un movimiento raro y al preguntar me dijeron que estaban filmando una película. Me preguntaron si quería trabajar y me pasaron con todo y caballos. Me quedé a trabajar de extra y, desde entonces, me propuse llegar a ser director. Afortunadamente me llegó la luz, vi mi vocación y la perseguí durante toda mi vida, desde los 15 años hasta ahora, a lo largo de 60 años.
Vi mis primeras películas en aquel cine rural que llegaba a los ranchos. Ahí veía El charro negro (México, 1940, de Raúl de Anda) y al siguiente día yo era el charro negro; la hija del caporal era la dama joven y otro muchachito era el villano, y ya desde entonces les decía que entraran por aquí y dijeran esto y lo otro. Interpretábamos lo que veíamos en pantalla.
Luego, el primer establecimiento al que fui a ver una película fue el Cine Ideal de Guadalupe Victoria, Durango, que es mi tierra, donde yo nací el 6 de febrero de 1939. Mi papá era libanés, don Paulo a Name, que vino a México muy joven desde Oriente, y mi madre era durangueña, mi abuela era la famosa India Bonita de Analco, una princesa india tepehuana. Ser de Guadalupe Victoria es un privilegio, ser Durangueño es un orgullo y ser cineasta es una bendición.
He conseguido lo que he querido y dios me ha dado de sobra todo. He trabajado con los más grandes realizadores del mundo: John Huston, Henry Hathaway, Louis Malle, King Vidor, Anthony Mann. Y también con las más grandes luminarias: Charlton Heston, Burt Lancaster, Kirk Douglas, John Wayne, Anthony Quinn, hasta con Rita Hayworth.
Doble y director de acción
Cuando estábamos haciendo Lo que no perdonan (The Unforgiven, Estados Unidos), que dirigió John Huston, vino Mel Ferrer, que era coproductor de la película, y Rita Hayworth, con una niña chiquita. Me pidieron que trajera mi caballo, me la ponía en ancas y la andaba paseando, yo quería estar con la raza pero ella quería seguir. Luego me enteré que era hija de Rita con el príncipe Alí Kahn, la princesa Yasmín.
Platiqué la anécdota en España con Ramón “Tito” Fernández, un gran realizador amigo mío –su último trabajo fue la serie Cuéntame cómo pasó−, que vino a dirigir Las mujeres de Jeremías (México, 1981), y resultó que eran amigos y que era una de las impulsoras de la fundación contra el Alzheimer. Nos juntó en una comida y se acordó de mí y de Durango. Así eran las oportunidades que tenía uno, la dimensión de conocer personas en el cine.
Hace tres años perdí a mi prima hermana, Faride Name Harp, corresponsal de guerra en Medio Oriente para la BBC de Londres, una periodista muy importante a nivel mundial, con quien colaboré tres o cuatro años, dirigiendo las puestas en escena de sus entrevistas, emplazaba las cámaras. Con ella era me tocó conocer a personajes como Mohammad Reza Palhevi, el Ayatola Jomeini, Charles De Gaulle. Pero como su familia vive en Sao Paulo, Brasil, eran los dueños del periódico El Fígaro, pude levantar proyectos grandes como director de acción en Manaos (España-Italia-México, 1981, de Aberto Vázquez Figueroa) y, en el mero Amazonas, por 16 semanas, la película Manto verde. Luego en España filmé Grupo de muerte, con Lee van Cleef y George Peppard, en Almería y Marruecos; y la segunda unidad de La máquina de matar (España-México, 1984, de José Antonio de la Loma), con Margaux Hemingway, Jorge Rivero, Lee van Cleef y Hugo Stiglitz.
También como director de acción, hice la adaptación de las novelas de John Reed, Campanas rojas, primero México en llamas (Meksika v ogne, Unión Soviética-México-Italia, 1982), de Sergei Bondarchuk, que filmé en México, en Florencia, en Moscú y luego me quedé a filmar la segunda parte, Rusia 1917 (Rossía 1917). Como Bondarchuk era ministro de cinematografía, me quedé a dar dos conferencias en la Universidad de Ciencias y Artes Cinematográficas de Moscú y en el libro sobre cómo se filmó la película, dedican varias páginas a “Hernando Name, el hombre de los caballos, el hombre de la acción”.
También colaboré con los realizadores del Nuevo Cine Mexicano. A Felipe Cazals lo conocí en la casa de Antonio Aguilar, cuando hicimos Zapata (México, 1970), en la que monté toda la acción. Luego trabajé con él en El jardín de la tía Isabel (México, 1971); en Canoa (México, 1975), y monté todo el final de El apando (México, 1975), una secuencia estremecedora, planeada perfectamente bien, se ensayó durante 15 o 20 días, tres veces al día, con todos los cortes, los movimientos, se necesitaba hacer el final de una película de ese tamaño. Siempre me pareció un cine muy interesante de directores valientes y con propuesta.
Los caballos, grandes compañeros
Mi vocación era la de hombre de espectáculo, de alguna forma o de otra, pero mi gran aliado, mi gran compañero al exponerme, ha sido el caballo y la charrería que aprendí, desde luego, aquí en Durango. También varios hombres de la charrería me impulsaron y me animaron a seguir mi camino, los recuerdo con mucho cariño, fueron medulares en mi vida, como el doctor Alfredo López Yáñez, charro y hombre de honor, que siempre me apoyó. Todo eso influyó muchísimo a que buscara estos caminos.
Y el caballo ha sido medular, fundamental, para mi vida. Siempre digo que la patria se hizo en lomos de un caballo. Igual que las grandes guerras y revoluciones de los grandes países de Europa. Lo que más quiero en la vida son mi familia, mis hermanos, mis padres, mis hijos, mis nietos, pero también mis caballos, y mi pasión de cineasta. Eso es lo mío. Son mis fuentes de valor, mis fuentes de energía.
Antes, las caídas y las escenas de acción tenían gran realismo, porque sí ocurrían. Ahora, en el cine nuevo, parte lo hace el hombre y parte la computadora. Antes no teníamos eso, había que caerse de arriba del muro de San Sebastián, entonces ponían la cámara y uno decía dónde iba a caer. Había que hacer caídas con todo y caballo, y toda la caballería detrás de uno, tenía que hacerse en un pedacito de terreno y estar atento a los que vienen atrás. Era un asunto de precisión, si te salías de cuadro había que repetirlo y ese era el cine que hacíamos antes. En aquella época el cine debía tener vocación y pasión, además de valor para exponerse, para decir y hacer.
Escenas de riesgo
La primera escena fuerte que hice, fue cuando llegué a México a trabajar en ¡Viva María! (Viva Maria!, Francia-Estados Unidos, 1965, de Louis Malle), como doble de Brigitte Bardot, porque yo era muy delgadito. Había una escena en la que, desde el techo de la Hacienda de Cocoyoc, en que es muy alto, había que brincar a una carreta que pasaba. Acepté, pero ya arriba, la carreta se hizo muy pequeñita y ya me empezó a entrar el temor, porque había que aventarse antes que la carreta llegara, para que coincidiéramos. Esa es una de las grandes escenas que hice, era muy peligrosa y la hicimos con precisión, pero resultó bien.
Hice muchas otras escenas. La última semana que hicimos El muro de San Sebastián, me quedé solo, porque todos los stunts acabaron lastimados y se fueron al hospital, yo hacía cinco caídas con caballo en la mañana, cinco caídas desde lo alto en la tarde. En Guanajuato hice una caída brincando un tianguis en una calle empedrada y me caí con todo y caballo, y el caballo se mató, se desnucó. En algunas ocasiones nos sucedió eso. Otras, los dobles se llegaban a lastimar muy feo. Era un cine que exigía mucha técnica, una gran condición y una gran preparación para poderlo soportar, porque se necesitaba de un gran realismo.
En alguna ocasión, trabajé en tres películas distintas en el mismo día. En la mañana hice un pleito de cantina, me sacaron de ahí para hacer una caída de altura en un interior y luego me llevaron para hacer una caída con todo y caballo en la tarde. Filmábamos entre 150 a 200 películas al año, esa era la industria a la cual pertenecí.
Actor y cantante
Como actor tuve mucha suerte, porque los directores se empeñaban en darme papeles y en que fuera galán de cine. Hice Zacazonapan (México, 1976), porque don Julián Soler, que la dirigió, me dijo que yo era el personaje que él quería para la película. Y su hermano, don Andrés Soler, que fue mi padrino de bodas cuando me casé con Zoila Quiñones, me dijo que no tenía por qué andarme arriesgando, que me fuera con “Juliancito” e hiciera la película. Ahí incluso canto dos o tres canciones. Luego ya hice varias películas más como Una leyenda de amor (México, 1982, de Abel Salazar), en el personaje de Gilberto Montesinos, en la que monté toda la acción, que fue espectacular, muy bonita. Hice muchos otros papeles, primero porque había que ganar dinero y segundo porque era importante participar, tener una imagen para estas escenas de acción, me parecía que era importante.
Realizador de cine
Yo no dirigí ninguna película que haya sido patrocinada por el gobierno o por alguna institución, todas mis películas fueron impulsadas por los productores del cine, los de a de veras, porque si una película no se recuperaba en taquilla, el director se tenía que regresar a su casa. Logré filmar más de cincuenta títulos, al lado de productores como Alfonso Rosas Priego, con Producciones Esme, con Filmex, con Películas Latinoamericanas, con Baja Films, muchas compañías me contrataban, me entregaban el guión y yo calculaba en cuánto tiempo tenía que terminarla y qué costo tenía, había que filmarla tal y como se prometía, entonces se debía tener la capacidad. Además había que llenar las salas para poder seguir adelante o la película salía de cartelera. Me decían, tiene 35 mil pies para hacer la película, tiene tantas semanas y tiene este costo, con tantos tiros de salva, y si uno se pasaba, le decían que lo pagara de su propia bolsa.
Cuando hice mi primer intento, le dije a la compañía, Producciones Esme, que quería hacer esta historia, La muerte cruzó el río Bravo (México, 1984), y me preguntaron dónde se desarrolla, y dije que en Santiago Papasquiaro, un pueblo de Durango, con tal costo. Aunque me dieron menos, me mandaron a hacerla. Regresé con mi película bajo el brazo y fue un éxito taquillero. En ese tiempo nos daban 10 o 12 salas en Estados Unidos, en Los Ángeles, y tenían que pasar el tope. Hubo tres películas mexicanas estrenadas en Estados Unidos, que, en su primer semana, hicieron el primer millón de dólares, lo que fue histórico: El judicial (México, 1984, de Rafael Villaseñor); Siete en la mira (México, 1984, de Pedro Galindo II), y La muerte cruzó el Río Bravo, que quedó en segundo lugar pero con dos salas menos, lo cual significaba 6 mil u 8 mil dólares menos, por sala en una semana. Y me ganaron por 900 dólares, pero siempre se consideró que la película más taquillera de ese año fue la mía.
Hay una película que se llama El placer de la venganza (México, 1988), que la hice hace treinta y tantos años con Pedro Armendáriz, Susana Dosamantes, Hugo Stiglitz, ahí lanzamos a Andrés García chico, a Raúl Araiza chico, a Eleazar Lorenzo “Chelelo” chico, en la que anticipé cómo iba a estar la delincuencia juvenil hoy en día, como si la hubiéramos filmado ayer, avisando lo que iba a poder pasar.
La evolución de la camioneta y el campirano que se baja muy elegante y trae una chica pistolota escuadra, una R-15, es un cine en el que verdaderamente han desaparecido nuestras raíces y costumbres, la historia campirana auténtica, y eso me entristece.
Otros tiempos
Ojalá me hubiera tocado estar cerca de un Tito Guízar, que es un histórico, pilar fundamental de la industria de cine mexicano en el mundo, Allá en el Rancho Grande (México, 1936, de Fernando de Fuentes), fue la primera película mexicana de distribución mundial, fue la que abrió los mercados. O con un hombre como Jorge Negrete, de esa dimensión, con esa voz, que era un actor tan completo que hizo lo mismo un torero que zarzuela, villanos galanes, ese era un gran actor.
Pero me tocó una época más suavecita, más light, dicen ahora, ya con Luis Aguilar “El gallo giro”, de salida; con la desafortunada desaparición de Javier Solís. Y ya a los galanes nuevos como que les venía muy grande el traje de charro.
Creo que afectó el cambio de temática semirranchera, moderna, urbana, con respecto de la temática original; además que el blanco y negro era más dramático, cuando llegó el color ya da otra cosa. Pero siempre he dicho que todos esos conceptos no son buenos ni malos, hay que verlo como la verdadera evolución de lo que es el cine hasta hoy día.
En el cine, la cultura de la charrería, del caballo, ha ido desapareciendo, y las películas campiranas ahora se manejan con dos o tres caballos en el fondo y grandes camionetonas al frente, con los rancheros en los casinos manejando dólares y mucha película pesada de narco. Si observan mi cine, raras películas tocan eso y sólo cuando el productor lo exigía, pero es una cosa de la que he estado alejadito. Soy enemigo tanto del narco como del porno corriente, mi cine tiene la característica de que es espectáculo y, casi todo, es cine familiar. Eso me ha interesado mucho.
